Curso de Contrapunto

Curso de Contrapunto

Contrapunto I

Introducción al contrapunto de especies.

I - Cantus Firmus

Qué es el contrapunto de especies y por qué estudiarlo.

El contrapunto de especies es un recurso pedagógico para aprender los mecanismos fundamentales del sistema tonal. Por si eso no fuera motivo suficiente para dedicarnos a su estudio, hay por lo menos otras dos razones igual de importantes, sobre todo para alguien que estudia o quiere estudiar composición:

1- Desarrollar la capacidad de escuchar internamente, primero una sola voz, hasta llegar a tener una idea bastante buena de como suena una textura a 4 voces, aunque no podamos tal vez imaginar con claridad cada pequeño detalle.

2- La 3er razón es que nos sirve para aprender a resolver problemas dentro de un contexto muy específico y limitado, o sea, resolver problemas musicales con una gama muy limitada de herramientas. Eso es un gran entrenamiento para componer. Cuando estamos componiendo, las limitantes emergen orgánicamente de la obra a medida que vamos entendiendo el material con el que estamos trabajando y sus posibilidades. En el caso que nos va a ocupar en esta serie de videos, este contexto específico que menciono va a estar dado por una serie de reglas que tratan de sintetizar las elecciones de la mayoría de los compositores, o por lo menos de los más exitosos, en un período que abarca aproximadamente unos 250 años (para poner una fecha: 1650 a 1900), un intervalo de tiempo conocido como Período de Práctica Común. Uno puede decir que hay un mar de diferencia entre la música de Bach, que nació en 1685, y la de Brahms, que nació en 1833, y eso es cierto, pero también en cierto que fundamentalmente hablaban el mismo idioma. Ese idioma se llama tonalidad, y es lo que vamos a comenzar a estudiar.

¿Qué es un CF?

Vamos a utilizar siempre un cantus firmus. Un CF no es otra cosa que una línea preexistente sobre la cual vamos a componer otra (u otras). La línea que vamos a componer es el contrapunto propiamente dicho. ¿Vieron que estoy usando la palabra línea y no melodía? Esa distinción es muy importante, ya que no son sinónimos. Cuando usamos la palabra melodía generalmente pensamos en algo que se desenvuelve horizontalmente, y que tiene una nota por vez, a diferencia de por ejemplo un acorde que tiene por lo menos tres. Pero la realidad es que una melodía expresa varias voces simultáneamente (aunque suene solo una a la vez). Vamos a ver el siguiente ejemplo para entender como eso puede ser posible:

Acá tenemos una melodía (la vamos a escuchar). En realidad tiene muchas más voces de las que parece. Acá vemos una versión en la cual cada línea tiene asignada una voz, y podemos comprobar que se parece muchísimo a un coral, con todas las reglas de conducción de voces correctas. No le hace falta a nuestro oído escuchar todo el tiempo todas las voces para entender cómo estas se conectan. Privilegiamos por ejemplo la proximidad en el registro antes la proximidad en el tiempo. Es imposible que escuchemos al do# (que esperamos que resuelva al re) y al Sib (que esperamos que descienda al la) como pertenecientes a la misma voz.

Estas características las tiene cualquier melodía tonal, y a modo de nota al pie de página, es algo que deberíamos tener muy en cuenta cuando pensamos en armonizar, o rearmonizar una melodía. No viene primero una y después la otra, ni son dos aspectos que se puedan concebir de manera separada. Como vimos en el ejemplo anterior, una melodía pensada correctamente ya está armonizada (aunque sea me manera implícita). Podríamos decir que se armoniza a sí misma. A esto se lo llama desdoble lineal.

Como es tan fácil hacer una melodía con las características que acabo de mencionar, y diría que lo hacemos todo el tiempo sin darnos cuenta, para concientizar todos los aspectos que contribuyen a que percibamos una melodía como la expresión de diferentes voces, vamos a ser muy escritos para que tanto nuestro CF como nuestros contrapuntos sean estrictamente líneas, y lo melodías. A medida que transcurra el curso voy a poder ir explicando porque esto es muy importante. La mayor parte de las reglas que voy a mencionar a continuación están orientadas a trabar con líneas y no con melodías.

Intervalos predominantes:

Los intervalos predominantes van a ser en primer lugar grados conjuntos. Esto quiere decir que va a haber movimiento entre dos grados melódicos vecinos en la escala. Esto puede dar como resultado una segunda mayor o una segunda menor. Ambos se consideran grados conjuntos. Observen que dije grados melódicos. Este concepto no tiene nada que ver con números romanos ni con acordes. Es una manera de medir la distancia entre una nota de la escala y la tónica. Se indica con un circunflejo sobre un número arábigo. Cada escala diatónica tiene, por supuesto, 7 grados melódicos.

En segundo lugar tenemos los saltos pequeños, o sea terceras. Los podemos usar con relativa libertad, pero deben aparecer menos a menudo que el grado conjunto. Cualquier intervalo más grande que una tercera debe ser usado de manera excepcional, y necesita de algo que se llama compensación. Veamos el siguiente ejemplo: Aquí tenemos un salto de 4ta justa. El salto deja un hueco, y la expectativa que se genera es que ese hueco sea rellenado por grado conjunto en sentido opuesto al salto. De otro modo la línea quedaría partida por la mitad y perdería unidad.

Intervalos aumentados y disminuidos:

Los saltos de intervalos aumentados y disminuidos debemos evitarlos siempre, porque indefectiblemente producen un desdoble lineal, recuerden, lo que estamos tratando de evitar. Vemos el siguiente ejemplo: El salto de 4ta aumentada fa-si, como forma parte de las disonancias que resuelven por movimiento contrario (igual que cualquier otro intervalo aumentado o disminuido) necesita de dos resoluciones diferentes. El fa debe bajar y el si, subir. Para realizar eso necesitamos dos líneas, y por ese motivo lo vamos a evitar.

Las secuencias también producen un desdoble, por lo que quedan fuera de las posibilidades. Las más comunes son encadenamientos de terceras como estos… y es equivalente a esto. De nuevo, eso implica dos voces.

Principio y final.

Un CF debe empezar y terminar con la tónica. En cuanto al final, es importante que termine con un descenso por grado conjunto del segundo al primer grado de la escala. Este es el final más conclusivo que existe en el sistema tonal (aún más que 7-8). Un descenso en el registro implica una relajación, una resolución de la tensión. En cambio subir implica tensión. Esto lo sabemos intuitivamente e incluso la mayoría de los instrumentos (incluida la voz humana) solo pueden acceder a su registro agudo en una dinámica f o ff. Esto tiene que ver con el funcionamiento de los armónicos en una cuerda vibrante o una columna de aire, pero es tema para otro video. Que quede claro entonces que el descenso 2-1 es el giro melódico más conclusivo del que disponemos.

Perfil de la melodía. Cambios de dirección y climax.

Una de las características fundamentales de la música tonal es que el discurso se mueve siempre hacia un lugar; tiene un objetivo claro. Es bueno que eso se vea reflejado en un CF a través de un climax, o punto álgido (que es la nota más aguda) que suceda una sola vez y no se repita.

Para que una línea sea satisfactoria la curva melódica tiene que tener unidad. Esto se logra minimizando los cambios de dirección. Demasiados cambios de dirección fragmentan la línea y le quitan unidad. Debe haber entonces, muchos menos cambios de dirección que notas. Veamos los siguientes ejemplos:

Estos ejemplos no son buenos, porque los cambios de dirección están enmarcados en un intervalo disonante, y entonces dejan la tensión sin resolver.

Duración:

Una buena duración es de 9 a 16 notas. Es difícil hacer una línea satisfactoria y bien dirigida hacia un climax con menos, y con más notas, es difícil no hacer una línea errante y bien unificada.

Consideraciones finales:

Vamos a concluir con un ejemplo de un buen CF. El salto de 4ta justa del mib al lab está compensado. La línea tiene pocos cambios de dirección y se percibe como algo unificado.

De manera muy resumida estos son los puntos que considero más importantes para tener en cuenta. En mi opinión la mejor fuente para empezar a estudiar estos temas es el libro que se llama El Contrapunto en la Composición de Felix Zalzer. Les dejo el link en la descripción. Hasta la próxima.

II- Primera especie

En este video vamos a comenzar a estudiar la primera especie. Voy a presuponer que están claros los puntos abordados en el video sobre Cantus Firmus. Para sacarle provecho a este video, es importante ver ese primero. El link está en la descripción. La primera especie consiste en elaborar un contrapunto que contenga una nota por cada nota del CF. Quiere decir que rítmicamente ambas líneas van a ser idénticas, van a ser homófonas. (texto que diga nota contra nota)

Tal vez la principal razón del éxito pedagógico de esta manera de estudiar al contrapunto, es que cada especie nos permite concentrarnos en una problemática específica y no preocuparnos por nada más. En cada una aprendemos algo muy importante, y lo que aprendemos en cada una es un conocimiento que arrastramos, que podemos exportar, a las especies siguientes. En la primera especie, entonces, lo que vamos a estudiar es como se usan las consonancias.

La primera especie sienta la base para entender cosas fundamentales del sistema tonal; a mi entender es la más importante junto con la 2da especie, aunque puedan parecer en la superficie las más sencillas. Por eso, para poder hablar en detalle de algunas cuestiones, le voy a dedicar 4 pequeños videos.

Consonancia y disonancia

Como ustedes ya saben, los intervalos consonantes son aquellos que son estables y no necesitan de una resolución. Las disonancias, por el contrario, necesitan resolver. Por lo menos una de las voces debe moverse por grado conjunto para “acomodarse” o estabilizarse en un intervalo consonante. Es como si una disonancia tuviera tanta energía que necesitara transformarse, pasar a otro estado más estable. Es la inestabilidad de las disonancias lo que proporciona a la música tonal la energía para llevar adelante el discurso hasta llegar a una resolución.

Consonancias perfectas e imperfectas

Como vemos acá, existen dos tipos de consonancias (GRÁFICO). Todas son igualmente consonantes, pero las perfectas son más estables desde el punto de vista acústico. Esto no quiere decir que haya consonancias mejores que otras, sino que algunas son más adecuadas para ciertas situaciones, como vamos a ver en unos minutos.

¿Por qué solo consonancias?

Es necesario que establezcamos una analogía entre la estabilidad que representan los tiempos fuertes, o sea, el primer tiempo de cada compás, y la estabilidad propia de las consonancias. Típicamente el tiempo fuerte es el lugar donde van las consonancias. La razón por la cual solo vamos a usar consonancias en la primera especie es la siguiente: al consistir en una textura homófona de nota contra nota, no hay distinción entre tiempos fuertes y débiles, o podríamos decir que trabajamos con puros tiempos fuertes. Si quisiéramos poner una disonancia no tendríamos cómo resolverla.

Como nota a pie de página, existen disonancias que ocurren en tiempo fuerte, como la nota de paso acentuada o las suspensiones. Esos casos los vamos a estudiar en la tercera y cuarta especie respectivamente.

Principio

Al principio es muy importante establecer con claridad donde estamos parados, cuál es la tónica y cuál es la escala que se está utilizando. En la gran mayoría de los casos las obras tonales comienzan con la tónica, y eso es lo que vamos a hacer también en nuestros ejercicios. En nuestra humilde textura de dos voces, solo hay dos intervalos posibles que nos pueden servir para dar a entender el acorde de tónica, y son justamente las consonancias perfectas. Una 5ta justa o una 8va sobre el primer sonido sugieren con toda claridad un acorde en posición fundamental. A falta de mayor contexto, la mejor suposición que puede hacer nuestro oído es que se trata del acorde de tónica, y por extensión se infiere la escala en la cual el primer tono del CF funciona como tónica. (pausa para audio)

Un intervalo de 3ra o 6ta no es adecuado para empezar, porque si bien es consonante, también es ambiguo en cuanto a la armonía que puede expresar. (GRÁFICO) Cuando escuchamos la 3ra menor do-mib, por ejemplo, podría tratarse de la fundamental y la tercera de un acorde de Do menor (pequeña pausa para escuchar), o de la 3ra y la 5ta de un acorde de Lab mayor (pequeña pausa para escuchar). Una 5ta justa en cambio, no tiene ninguna ambigüedad, ya que cada acorde tiene una sola 5ta. Las terceras (al igual que su inversión, las 6tas) son ambiguas porque cada triada tiene dos, entonces al escuchar una sola, no podemos saber exactamente dónde estamos ubicados.

Una octava, que a través de la duplicación refuerza un sonido, también es bueno para empezar. En el caso de componer un contrapunto inferior al CF, no deberíamos comenzar con una 5ta justa (GRAFICO) ya que, como vemos, una 5ta justa debajo de la tónica sugiere el IV grado. Como mencionaba recién, necesitamos dar a entender el acorde de tónica al comienzo. Comenzar con el IV grado va a hacer que se escuche modal (si estamos en modo mayor va a parecer que está en lidio, y si estamos en modo menor, en dórico). Si el contrapunto está en la voz inferior, se puede también comenzar con un unísono.

5:17

Tipos de movimiento entre voces

No debemos perder nunca de vista que lo que estamos tratando de hacer son dos líneas independientes. Para lograr esto es muy importante que haya un equilibrio entre movimiento paralelo, contrario y directo. Es bueno evitar que uno de ellos predomine demasiado por sobre los demás. Los únicos intervalos que podemos yuxtaponer de manera paralela (por lo menos a dos voces) son las consonancias imperfectas, 3ras y 6tas. Jamás nos vamos a encontrar, dentro del sistema tonal, con paralelismos de consonancias perfectas ni de disonancias.

De todas maneras, si usamos demasiadas 3ras o 6tas paralelas, estamos poniendo en peligro la independencia de las líneas, ya que comenzaría a sonar como una sola línea armonizada. Por eso vamos a limitar los paralelismos a tres consecutivos, y excepcionalmente, en el caso de que nuestro CF sea bastante largo, hasta cuatro. (6:23)

Uso de las consonancias imperfectas. El medio del ejercicio.

Como las consonancias perfectas son tan estables acústicamente, son ideales para usar al principio y al final. Sirven para estabilizar el discurso (como si fueran unas columnas), pero a su vez lo detienen, e impiden su desarrollo y movimiento hacia adelante. Pueden aparecer 5tas y 8vas en el medio del ejercicio, pero deben predominar las 3ras y 6tas. Estas últimas, al ser algo menos estables, son como los arcos que conectan una columna con otra. Son excelentes para llevar el discurso hacia los puntos estructurales.

Si fuéramos arquitectos, no colocaríamos una columna pegada a la otra. De la misma manera, no vamos a utilizar 5tas u 8vas paralelas. En el caso de las 5tas, recién mencionaba cuál es el problema. Básicamente son tan estables que no quieren moverse hacia adelante. Usarlas de manera paralela es contradecir su naturaleza. En el caso de las 8vas paralelas, el problema es que la textura ya no sería a dos voces, sino que estaríamos escuchando solamente una voz duplicada. (7:30)

Final. Cadencia 6-8

En el video anterior, que trataba en detalle las características de un CF, explorábamos las razones por las que el descenso del 2do al 1er grado de la escala es el giro melódico más conclusivo que se nos pueda ocurrir, y por eso siempre los CF terminan de esa manera. Vamos a ver ahora la forma de complementar esa línea descendente de manera tal que podamos generar la cadencia más conclusiva posible con solo dos voces. Si sobre el 2do grado superponemos el 7mo (la sensible), obtenemos una 6ta mayor, que a pesar de ser consonante, es también muy inestable por los grados de la escala que la conforman. Nuestra expectativa es que la sensible siga subiendo y que el 2do grado siga bajando. Cuando esto ocurre ambas voces llegan a la tónica por movimiento contrario. A esto se lo llama cadencia contrapuntística 6-8.

Todos nuestros ejercicios de primera especie van a terminar con esta cadencia, con las siguientes salvedades: en el caso de que nuestro contrapunto sea inferior al CF, el intervalo de 6ta mayor va a quedar invertido, puede ser 10ma o 3ra menor. También va a resolver al unísono u 8va por movimiento contrario, pero cerrándose en vez de abriéndose como en el caso más típico de la cadencia 6-8. Es importante recordar que en modo menor, el 7mo grado tiene que estar ascendido. Si nos olvidamos de esto vamos a obtener una cadencia modal mucho más débil. (9:10)

Es importante tener en cuenta que esta cadencia no es “armónica”, no tenemos que pensar que estamos utilizando un acorde de V grado incompleto ni nada parecido, sino que es una cadencia mélodica, como las pensaban, por ejemplo, los teóricos renacentistas, y algunos teóricos del siglo XX también. Si trabajando la primera especie a tres voces, vemos que nos quedan acordes familiares, esto es simplemente un subproducto del movimiento horizontal (o melódico) de varias voces simultáneamente. El origen de la mayoría de los acordes es melódico en realidad, ese es un tema apasionante pero queda afuera del alcance de este video.

Contrapunto vocal a dos y tres voces

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What you will learn

• Realizar ejercicios de contrapunto vocal a dos y tres voces.
• Cómo usar consonancias perfectas e imperfectas.
• Cómo usar notas de paso, bordaduras y suspensiones.

Rating: 0

Level: Beginner Level

Duration: 2 hours

Instructor: Agustín Calabrese